وتفاقم الاختلاف حول المفاهيم السلبية للحرية: حرية التجريب الفني، وحرية التعبير الدلالي، يكاد يكون هو السائد المأزوم في أوساط السرديين، وإن تمخض عن شيء قليل من النفع فإن ضرر الممارسة أكبر، وحين يقوم التشريع على التغليب، فإنه لا مكان لهذه المفاهيم الخاطئة. وعوالم الفن تمنح المبدع حق الرصد لانفعاله، ولكن ليس من حقه أن يرصد أي انفعال، دون النظر إلى طبيعة المجتمع، وليس من حق النقاد أيضاً أن يطرحوا كل شيء للنقاش. وكل مسألة تأويلية فيها نظر؛ ذلك أن أي حضارة لها مقدسها الذي لا يجوز المساس به، ولها طرائق أدائها التي لا يباح العدول عنها، إلا إذا كان فيها عوج أو طول. والفن له حدود وقيود وشروط لا يسوغ تجاهلها. وكل هذه الضوابط لا تمنع من التجريب، ولا من التناغم مع سائر المستجدات، ولا مع استشراف المستقبل. ومشروعية التجريب والتناغم والاستشراف لا تعني الانسلاخ، ولا استبدال الذي هو أدنى بالذي هو خير. وإذا كان الناس لا يصلحون مع الفوضى، فإن الفنّ هو الآخر لا يزدهر في ظل العبث بثوابته ومحقّقاته. وبعض الإطلاقات التراثية عن نكد الشعر، وعن عدم تألقه إلا في ظل الكذب، وعن كونه بمعزل عن الدين إطلاقات رهينة للمقتضى الإسلامي الذي لم يفرط في الكتاب من شيء.
والحرية التي يحيل عليها كل مستخف، لا بد أن تكون منضبطة، سواء على مستوى الفكر أو الإبداع أو الممارسة. وليس هناك أي تعارض بين ضوابط الحرية وهواجس التنوير والنهضة والتحيز العلمي. والمجتمع لا يكون مجتمعاً سليماً حتى تسود أعرافه ومسلماته وضوابطه؛ فكل تجمع إنساني لا يقوم إلا على (عقد اجتماعي)، ومخالفة مقتضيات العقد باسم الفن أو باسم الحرية الفكرية أو السياسية أو الاجتماعية خروج على المعقول.
ومشكلة الحرية تزداد تعقيداً يوماً بعد يوم، وبخاصة بعد استفحال (الوجودية) بكل ما تعج به من غثائية وعبثية وتمرد فوضوي أشعل فتيله الإلزام (الماركسي) والهيمنة (الرأسمالية). إنّ هناك (وجودية) إزاء (الماركسية) و(ليبرالية) إزاء (البورجوازية)، وكلما تطرف قوم بآرائهم هيؤوا الأجواء لتطرف مضاد. ومع أن بعض المذاهب خبت نارها، وصارت رماداً بعد سطوع ثاقب، فقد توهم المستغربون أنهم باستعادتها يزيدونها سعيراً. لقد أعطت (الوجودية) الإنسان المتمرد لوجه الشيطان والنفس الأمارة بالسوء مساحة واسعة أفقدته إنسانيته وكرست حيوانيته، ولما يزل مرتبكاً يلح في تساؤله عن حدود الحرية؛ لأنها عشقه ومشكلته في آن؛ ولهذا لم يستطع تعريفها ولا معرفة حدودها. فهل هي انعدام السلطة، أم قمع التسلط؟، وهل هي المساواة، أم هي حرية التصرف؟، وهل هي موضوع نظري أم ممارسة واقعية؟. لقد تحدث (زكريا إبراهيم) في كتابه (مشكلة الحرية) عن معناها وضروبها ومجالاتها (النفسية، واللاهوتية)، وفرق بين (حرية الإرادة) و(إرادة الحرية) و(الحرية) و(التحرر) وعلاقتها بالوجود الإنساني، ولكنه في النهاية قطع باستحالة حل معضلاتها.
ومن بعده تناولها على مستويات متفاوتة، وعبر مجالات مختلفة (سرّي نسيبة) في كتابه (الحرية بين الحد والمطلق)، و(محمد العزب موسى) في (حرية الفكر)، و(رفيق حبيب) في (المقدس والحرية)، و(إيزيا برلين) في (حدود الحرية), و(حسن سليمان) في (حرية الفنان).. وكل أولئك تحدثوا عن حرية الفن والفكر، ولم يتعرضوا بشكل مفصل للحرية الأخلاقية في الإبداع السردي، ولا للحرية السياسية والدينية. والذي يهمنا هنا (حرية المبدع السردي) بوصفها من أهم عوامل الإخفاق. وتناول الحرية بمفهومها الواسع، يمس الجانب الأخلاقي والفني والشكلي واللغوي، وهذه الأبعاد هي مجال المعارك النقدية، وبخاصة بعد استشراء (الحداثة) واضطراب المفاهيم حول مقتضياتها الفكرية والأخلاقية والفنية، وتعالق الأغبياء والمتغابين معها تعويلاً على مدلولها اللغوي. وهذا التخبط حمل طائفة من النقاد على إعادة القول في النقد الأخلاقي: تنظيراً وتطبيقاً، وهو ما زاد حدة الخلاف بين فلول الحداثة ومن خالفهم.
لقد كان جديراً بالعمل الروائي بوصفه إبداعاً قولياً أن ينهض بمهمة التثقيف والتطهير والاستشراف والانطلاق في آفاق المعاصرة الواعية، وأن يعرف كم هو الفرق بين تجريب يحقق الأفضل، وعبث يمعن في إضاعة الجهد والمال والوقت، ويمكّن العاجزين والمقتدرين غير الموهوبين والموهوبين المتمردين على ضوابط الفن من تصدر المشاهد بكتابات فيها كل شيء إلا الفن السردي، وإذا تحقق الأفضل عند الموهوبين المجددين فإن طوفان التخريب أضاع لذة التجاوز إلى الأفضل.
إنّ دعوى التعصرن هدف الأكثرين اندفاعاً في مهاوي الانسلاخ. والفرق واضح بين مارق من قيمة كما يمرق السهم من الرمية، ومارق بقيمة لتكون حاضر المشهد المعاصر.. وكل خارج على الضوابط في مجال السرديات يدعي أنه الأحق بالنبوغ والأكثر صلة بالتجديد المشروع. والتجديد المعتبر لا يقبل بالتفلت من قيود الفن وضوابط الحرية. وما جناية النقاد المواطئين بأقل من جناية المبدعين المتمردين لوجه العبث المضاعف: عبث في القيم الأخلاقية، وعبث في القيم الفنية.
وإذا استقرت في الأذهان أصول الفن السردي، وتوارثها الأجيال بعد الانفتاح المبكر على الغرب، فإن ذلك لا يمنع من الإضافة والتعديل والمزج والابتكار. وحين يتمرد المبدع على المسلمات الفنية، فإن شرط القبول أن يأتي بما هو أحسن؛ ذلك أن التجديد لا يكون دركات، ولكنه يكون صعوداً في سلم الدرجات. والملتقي الواعي لا ينظر إلى الكم المنتج، ولا إلى المخالفة المطلقة، وإنما همه الكيف، وهدفه التحرف للأفضل، وهذا غير معتبر عند طائفة من هواة التجريب لذاته.
لقد شُغلت السرديات الحديثة بعدة خطابات، تتفاوت في سلم الأهمية والمشروعية:
- الخطاب الواقعي بشقيه: الاجتماعي والماركسي.
- الخطاب المادي.
- الخطاب السياسي بكل توجهاته.
- الخطاب العقلي.
- الخطاب (الوجودي)
وتنازع الروائيون والقصاص والنقاد هذه الخطابات، فكان الراصد والمؤرخ والناقد والمحلل والمتبني والرافض والمكسر، ودخلت هذه الخطابات في تنازع البقاء، وتبدى التنازع في تكريس المقتضى، بحيث طغت المادية على الروحية، والعقلية على النصوصية، والعبثية على الموضوعية. وكادت تستوي في المشاهد الأنوار والظلم، ومع تحكّم المادة النافية للما ورائي، والعقل النافي للنص، والشهوة النافية للحرمات بالمضمون فقد تحكمت الحرية الوجودية بالفن، وظلت عناصر الرواية وأركانها المجال الأوفر لرهان النقاد وتجريب المبدعين المتذرعين بالحرية والمتوسلين بحق التجريب. وطال التجريب كل العناصر، فكان (البطل) مرتكز التجليات والتخليات الخطابية. نلمس ذلك في دراسات رصدية وتحليلية متعاقبة عند (أحمد الهواري) في (البطل المعاصر في الرواية المصرية)، وعند (أحمد الحجاجي) في (مولد البطل في السيرة الشعبية) وعند (حسن حجاب الحازمي) في (البطل في الرواية السعودية)؛ ذلك أن (البطل) جماع التنازع الحسي والمعنوي، ومن خلاله يستبين المتابع مراد المبدع.
ولأن الشخصيات الثانوية بوصفها الصف الثاني وراء البطل تشكل العنصر الأهم في الإبداع السردي، فقد أصبحت هي الأخرى مجال التجريب. ومن متابعة البطل والشخصيات الروائية يتبين إخفاق عدد من الروائيين في إحكام صنعها. ولكونها كذلك فإن إحداث تحوّل في جلبها وتلبسها بالفعل، يتطلب مراعاة دقيقة لمختلف الرؤى الفنية، وليست العبثية في أدوار الشخصيات وسماتهم من التجديد المعتبر.
وللشخصية الروائية أبعاد وأنواع، قلّ أن يحفل بها الكتبة الذين يملكون موهبة غير مصقولة، أو قدرة غير موهوبة، وكم تجني رغبة التجريب على فئتي الموهبة والاقتدار، فتظل الشخصية بكل أنواعها: المسطحة والنامية والنموذجية، وبكل أبعادها: المادية والاجتماعية والنفسية والفكرية متاهة لا يعرف المتلقي موقعه منها. فالمبدع المبتدئ والمقتدر المتعثر، يخلطان بين الأنواع والأبعاد، ثم لا يحسنان أساليب رسم الشخصيات. وإذ تكون السرديات العربية محيلة إلى ضوابط السرد الغربي، فإن على الروائي والناقد إمعان النظر في تقنيات رسم الشخصية من خلال التصوير القائم على الحدث والحوار، ومن خلال الاستبطان القائم على المناجاة الداخلية والتذكر والحلم، ومن خلال التقريرية في رسم الشخصية. ومع استشعار هذه الضوابط المتداولة لدى النقاد التطبيقيين والمنظرين فإننا لا نجد مانعاً من التجريب الذي يحمل على الاستجابة لتغيير مفهوم الإنسان المعاصر. لقد نال الشخصية الروائية من التجريب ما أثار سخط النقاد الذين يعون متطلبات المرحلة، ويدركون تنوع الشخصيات الروائية.
وحتمية التعدد الشخصي تقتضي تصور كل شخصية كما هي في الواقع، ثم تحويلها من سياقها الوجودي إلى سياقها الفني، وهما سياقان مختلفان اختلاف تنوع لا اختلاف تضاد، وهذا الوعي يقي من الوقوع في المسخ أو التضليل اللذين يحولانها إلى شخصية باهتة، بلا اسم ولا قدر ولا أعماق. والنقاد الغربيون تقصوا التحولات السردية إزاء الشخصية المقبول منها والمرفوض، وإن كان ثمة إضافة فلتكن خيراً مما أحدثوا أو يحدثون.
والخطابات المتعددة تنطلق من رؤية المبدع، وليس شرطاً أن تستجيب لتطلعات المتلقي، ولا أن تجمجم عما في نفسه؛ فالروائي ليس على المتلقي بوكيل. ولقد يكون من عوامل نجاح العمل الروائي أن يستفز قارئه بقدر يغير من تطلعاته ومسلماته، غير أن هذه المغايرة محكومة بمعايير قد لا تكون حاضرة المبدع، وقد يتعمد المبدع تغييبها ليمعن في الإثارة. ومشروعية أي تحرف لا تنجي الفعل من ضوابطه، وعوالم القيم لا مكان للعبث غير المسؤول فيها: فنياً وفكرياً ولغوياً.
وإذا تجاوزنا عنصر (الشخصية) في الرواية، نقف أمام (الشكل) الذي يعد من معضلات السرد. والمتابع للإبداعات يقف امام مفارقات أصبح معها (الشكل) إشكالية متنامية. وتفادياً للتشتت في الآراء سنصرف النظر عن الرؤى التنظيرية عند (هيجل) و(كولدمان) و(باختين) و(لوكاش) و(جوليا كرستينا) التي هالها صخب المنظرين، ومن ثم اعترضت على القول: ب(سيولة الرواية)، ورفضت انعدام الشكل، وأصرت على أن للرواية شكلها وقانونها وأسلوبها الخاص، وتحفظها على مقولة (روجي كابلوا) التي لخصها (حسن بحيري) في كتابه (بنية الشكل الروائي) ومفادها (أن الرواية ليست لها قواعد، فكل شيء مسموح به.. إنها تنمو كعشب متوحش في أرض بوار). ومثل هذه الاطلاقات غير المحددة تحولت إلى مهايع، تزاحم حولها كل من أعوزته الموهبة والثقافة، فكانت الفوضى في أبشع صورها. واتكاء على هذا الانفتاح عمد البعض إلى كتابة سطر أو سطرين، وعد ذلك بمواطأة مشتركة من النقاد إبداعاً قصصياً. ولقد استهوت تلك الظاهرة الشكلية عدداً من القصاص (السعوديين) فتسابقوا في كتابة خواطرهم التي تقبلها المغررون بالقبول الحسن. والمتابع لكتب (يمنى العيد) (الكتابة تحول في التحول) و(في معرفة النص) و(فن الرواية العربية بين خصوصية الحكاية وتميز الخطاب) يقف على إرهاصات لهذه التحولات الجذرية، ولا أحسبها تقبل بهذا الاندفاع، ولا يرحب صدرها بهذا الحجم من القطيعة المتمثلة بالمعمار والإيقاع الدلالي، وهي بمجمل آرائها واكبت النقاد المغاربة الذين ألهتهم اللسانيات عما سواها، فكان ما هو معاش من انفلات فني ودلالي ولغوي وشكلي.
|
"مقـالات"