ارتبط اسم الشاعر والكاتب المسرحي وليم بتلر ييتس William Butler Yeats«1865- 1939م» بتاريخ حركة النهضة القومية الايرلندية وأثرها على الأدب عامة والمسرح بوجه خاص فقد سجل الربع الأول من القرن العشرين منعطفا حقيقيا في تاريخ حركة النهضة الايرلندية، حين انبثقت الروح القومية في الأدب الايرلندي، وتجلت أكثر في المسرح. والحقيقة ان ايرلندا ومنذ القرن السابع عشر تلعب دورا هاما في الحركة المسرحية من الجذر البريطانية، وكانت دبلن الثانية بعد لندن. وانها ايرلندا وليست بريطانيا التي أنجبت كتّابا عظاما أمثال كونجريف وشريدان وبرناردوشو وأوسكار وايلد، ومع هذا ظلت مسارح ايرلندا مجرد تابعا لمسارح لندن عبر العصور حتى ظهرت بذور الروح الوطنية الايرلندية في القرن التاسع عشر فبدأت ايرلندا تنصرف عن التراث الانجليزي وتمجد تراثها القومي المسلَّتي cel+ic «تطلق ثقافة السلتية على مجموعة من اللغات الهندية الأوروبية تشمل الايرلندية والاسكتلندية ولا تزال حية الى اليوم في ايرلندا وشمال غرب اسكتلندا».
رائد المسرح القومي
ويعود الفضل في انشاء أول مسرح ايرلندي تعتمد أعماله على البلاد المحلية وتاريخها الوطني الى مجموعة من الرواد يأتي ييتس في مقدمتهم ثم السيدة أوجستا جويجوري، وجورج مورو وادوارد مارتن الذين أسسوا في سنة 1899 «المسرح الأدبي الايرلندي» The Irish Literary Theatre وكان من ضمن أهدافه انشاء مدرسة للأدب المسرحي تقوم على الثقافة السلتية الايرلندية واحياء الروح الوطنية الايرلندية في الأعمال الفنية وفتح باب حرية التجريب والاثبات ان ايرلندا ليس وطن المضحكين والمهرجين بل وطن الحكمة القديمة والمثالية. وقدم هذا المسرح بعض العدد من المهمة ثم اختفى في سنة 1902 ليحل محله المسرح القومي الايرلندي سنة 1903م يرأسه ييتس. وفي سنة 1904 ظهر مسرح آبي Abber Theatre الذي ارتبتط شهرته بتاريخ الحركة المسرحية الايرلندية بل اعتبره أكثر النقاد أعظم مسرح حظيت به بلاد ناطقة بالانجليزية «!»، فقد كان هذا المسرح في عروضه خير تعبير عن روح الثقافة السلتية إذ لم يكن يقبل إلا الأعمال المكتوبة بأقلام ايرلندية أو الأعمال العالمية المكتوبة بلغة غير الانجليزية لكنها تتناول موضوعات ايرلندية، وعلى خشبة هذا المسرح تألقت أعمال أدباء المسرح الايرلندي الثلاثة الكبار ييتس وسينج والسيدة جريجوري.
مفهومه للدراما
لقد كان لطبيعة ييتس كشاعر أثر على مفهومه للدراما جعله يختلف عن رواد المسرح الواقعي أمثال ابسن وشو. فمسرح ييتس الشعري يعنى أساسا بقضايا الوجود الكبرى ويتجاهل تفاصيل الحياة اليومية، ويرى ان الانسان العادي أو المعاصر لا يصلح أن يكون بطلا مأساويا «تراجيدياً»، وان البطل المأساوي شخصية روحية تدفعها دائما قيم مثالية انسانية غير مرتبطة بحدود الزمان والمكان والعادات والقوانين. ان مصير البطل المأساوي عند ييتس لا تقرره عوامل الوراثة والبيئة كما هو الحال عند الطبيعيين والواقعيين بل تحدده المبادىء التي ربط نفسه بها سواء كان شخصية أسطورية أو تاريخية لأنه يتعامل مع الانسان في كل زمان ومكان. ان مسرح ييتس يهدف الى كسر الحواجز القائمة بين البشر، ويهدف الى إثارة مشاعرنا من خلال مشاهده الخيالية والسحرية التي تشبه أحلام اليقظة.
توظيف الأسطورة
ورغم ان ييتس كان شاعرا في المقام الأول إلا انه خلّف تراثاً كبيراً للمسرح الشعري وشكّل للدراما رؤية ووضع له تقاليد. كتب ييتس كل مسرحياته بالشعر التقليدي، وكتب ما يقرب من ثلاثين مسرحية خلال حياته الأدبية التي امتدت لأكثر من أربعين عاما.
كانت أولى مسرحياته Countess Cathieen«النبيلة كاثلين» نشرت سنة 1892 ومثلت سنة 1899م. وقصتها تصور كيف ان اثنين من تجار اللؤلؤ اضطرا في زمن المجاعة لبيع روحيهما بالمال لشراء الخبز، وهنا تقوم الكونتيه كاترين روحها لانقاذ أبناء وطنها، وفي سبيل تحقيق هذا تتبع كاترين ما يمليه عليها الضمير والمبادىء لا العاطفة والشفقة. وفي النهاية يصاب التاجران بالاحباط حيث يكتشفان ان السماء لا تسمح بروح مثل روح كاترين ان تباع وتشترى. والحقيقة ان ييتس أراد بهذه القصة الأسورية ان يوبخ بعض مواطنيه الذين باعوا أرواحهم في سبيل منافع مادية.ومع ذلك يظل مذهب ييتس الفني هو توظيف الأسطورة لخدمة الواقع من خلال ايحائها بحقائق الوجود الكبرى.وابتداء من سنة 1899 كتب ييتس مجموعة من المسرحيات للمسرح الأدبي الايرلندي ثم مسرح آبي مثل: «1902» The Kings Threshold، «1904» The Shadawy Waters، «1904» On Baile's Strard، «1906» Dierdre، «1910» The Green Helmet.
تأثير المسرح الياباني
ويعد سنة 1910م توقف ييتس عن الكتابة لمسرح آبي ودخل تحت تأثير المسرح الياباني «نوه دراما» Noh Drama، وبالتالي أخذت مسرحياته المتأخرة اتجاها آخر مختلفا تماما عن اتجاه مسرحياته الأولى. ولعل أهم ما تميزت به انها أصبحت أكثر تركيزاً على التجربة الانسانية العامة بدون تحديد، وأصبح الحدث الدرامي بعيدا كل البعد عن الحياة اليومية للانسان العادي، وكل الأحداث تتم خارج حدود الزمن.. أما متطلبات المشهد المسرحي فهي رمزية، وغالبا ما تحتوي مسرحياته على شخصيتين أساسيتين تمثل كل واحدة منهما عاطفة أو فكرة معينة يدور بينهما التنازع والاختيار.. أما الأداة الفنية فهي شعرية خالصة مع استخدام مكثف للصور الشعرية المعقدة، لتبقى المحصلة هي تكوين مجموعة من الصور والعواطف والأفكار التي تحتاج الى تركيز شديد من المشاهد ليتسنى له متابعتها واستيعابها!.
وفي هذه الفترة كتب ييتس مجموعة من المسرحيات تحت تأثير الدراما اليابانية أهمها: «1917» At the Hawr's Well، «1918» The only Jealousy Of Emer، «1920» Calvary، «1935» A Full Moon in march ، «1938» The Herne's Egg، «1938» Purgatory، «1938» The Death Of Cuchulain.
عند بئر الصقر
ولعل مسرحية «عند بئر الصقر» خير ممثل لهذا الفوج من المسرحيات. تبدأ المسرحية بدخول الجوقة وهم مجموعة من المغنين وعلى وجوههم رسوم أشبه بالأقنعة، ويبدأ في نشيد يصف الحدث الدرامي والشخصيات التي ترتدي جميعا أقنعة مكبرة للملامح. يدخل رجل عجوز تصفه الجوقة بأنه ينتظر عند البئر منذ خمسين عاما ثم يتبعه رجل شاب يقول انه جاء يبحث عن البئر لأنه علم ان ماءها يمنح من يشربه حياة خالدة، ولكن الشاب لا يجد إلا حفرة خاوية مليئة بأوراق الشجر.يقول له الرجل العجوز ان الجوقة خدعته حين دعته الى النوم في المرات القليلة التي ظهرت فيها الماء في البئر. وعندما تطلق الفتاة الواقفة تحرس البئر صرخات مثل الصقر وتتملكها حالة كمن به مس، يقول الرجل العجوز بأن هذه الحالة تعتريها مؤقتاً عندما يقترب موعد ظهور الماء في البئر، ويرجو الشاب ان يدعه يشرب أولاً فقد انتظر طويلا. وفجأة تلقي الفتاة بشالها، وترقص وتتحرك بجنون كالصقر ينام الرجل العجوز بينما يحاول الشاب الامساك بالفتاة الأشبه بالجنية ليشرب ولكنها تفلت منه. يستيقظ الرجل العجوز ليجد الماء قد ذهب ولم يبق إلا حجاز المبللة. يقول العجوز للشاب محذراً ان الفتاة ذهبت لتؤلب عليه نساء الجبال الشرسات ليطاردنه مدى الحياة، ولكن الشاب لا يبالي ويعلن عن استعداده لمواجهتهن وتنتهي المسرحية بنشيد الجوقة، ولعل فلسفة ييتس تريد ان تقول ان الوصول الى الغاية ليس بالجلوس في انتظارها فحسب بل بالعمل من أجلها، كما هو الحال فيما فعله الشاب الذي لم يعتمد على الوقوف والانتظار، ومن ثم فهو إذا ما استحق الخلود فلن يكون ذلك بسبب المياه السحرية التي كان في انتظارها بل بأعماله التي قام بها، وبعوامل نابعة من بشريته الفانية، وبالتالي فهو يتحول الى بطل وضحية في نفس الوقت بمقابل ان يقوم بجبر الكسر بين عالم الواقع وعالم الخوارق!.
الغموض والتعقيد الشعري
وبسبب الغموض والتعقيد الشعري والتحليق في عوالم ما وراء الواقع والطبيعة والقضايا الفلسفية التي يتعرض لها لم يلق مسرح ييتس رواجاً كبير بين الجمهور، فقد كانت مسرحياته تحتاج عناية خاصة وتركيزاً مكثفاً من الجمهور والممثلين معاً، ولقد حلم ييتس في البداية بمسرح جماهيري ناجح وقام بتجريب عدة أساليب في التمثيل والتصميم المسرحي من خلال التعاون مع مخرجين كبار مثل جوردن كريج Gordon Craig وتشارلز ركتز Charles Ricketts ولكنه اقتنع أخيراً بدائرة أثره المحدود في المسرح. وعبر عن المرارة التي عانى منها بسبب عدم فهم الناس لمسرحه وقال في آخر آيامه: ماذا يهم لو لم يفهم الناس فناً عبّر عن كل العصور وكل الثقافات، ماذا يهم لو فضل الناس فناً آخر؟.. فإنني أشعر على انني قد عبرت عن نفسي وعصري بصدق وأمانة.
وبعد.. فإذا كان ييتس لم ينجح في كسب جمهور.. عريض فإن فنه قد كسب احترام معظم النقاد وترحيبهم كواحد من أعظم الشعراء الناطقين بالانجليزية في العصر الحديث، وكرائد من رواد النهضة الأدبية القومية الايرلندية وأهم من كتب كُتب المسرح الشعري الأسطوري ووظف له الشعر والسحر.
المصادر
1-BYRNE, Dawson, The Story of Ireland's National Theatre Dublin, 1929.
2- Ellis, Fermor, UNA. The Irish Dramatic Moremeat, London, 1939.
3- Fay, Gerard, The Abbe Thratre, London, 1958.
4- Gregory (Lady) Isabella augusta, Our Irish Theatre, New york, 1913.
5- Moore, James R. Masks Of Love and Death: Yeats as Dramatist, Ithaca, N.Y.1971.
6- Nathan, Leonard E. The Tragic Drama of W.B. Yeats, New York, 1965.
|
