|
| مقـالات
وحين نعود إلى طائفة المجربين الجريئين، نحس أنهم ربكوا العملية النقدية، وفرقوا كلمة النقاد والدارسين، وبخاصة أولئك الذين لا يحفلون بضابط، ولا يقيمون وزنا لشرط، يخوضون في المسكوت عنه، ويخلطون بين الشيء ونقيضه، ولما يعد عندهم فارق بين القصة والأقصوصة، أو الرواية والخاطرة، أو المقالة والمقامة، أو السيرة والرحلة بدعوى مصطلح «الكتابة». والنقاد معهم بين مؤيد أو معارض، متحفظ أو مشايل، معجب أو ساخر. ولأن المشهد الإبداعي العربي يعيش تحت حمى الحداثة والحداثيين، لا يؤطره مفهوم، ولا يحكمه مصطلح، فقد فاض بأفانين القول ومختلف الدلالات، وصار العبث دولة بين المبدعين والنقاد، حتى لقد زلت فيه أقدام، وضلت فيه أوهام، والذين جاؤوا بآلياتهم النقدية العلمية المعيارية إلى مشاهد الأدب المتمرد، كانوا كما أهل الكهف الذين بعثوا أحدهم بورقهم إلى المدينة، إذ لم يعد شيء من تلك الآليات صالحاً لما جد، فبعض المجربين جعل القصة والرواية خلقاً آخر، فالانزياح والأسطرة والرمز والإشارة والقناع وتيار الوعي كهوف مظلمة ملتوية، تنتزع الشرعنة لفعلها دون أن ترقب التزكية من أحد. وعلى سبيل المثال نجد أن دارسا كالدكتور «مسعد العطوي» حين فوجئ بهذا التجريب الغريب عند رموز هذه المرحلة، وبخاصة كتاب القصة المهيمنة على سائر الفنون السردية ذهب إلى القول: بأن بعض المبدعين يعمدون إلى تفتيت السرد وتحويله إلى مقاطع غير مترابطة، والميل إلى تفريغ الكلمات من دلالاتها المعهودة وملئها بدلالات جديدة. ولم يمتد به الحديث إلى تحديد قيمة هذا الفعل المغاير للسائد، ولا إلى الدوافع النفسية لمثل هذه المغامرة الجريئة على المستويين الفني والدلالي، ولم يلتمس مصادر هذه المغايرة، ولم يحدد مشروعيتها وأثرها، وكل الذي فعله أن ضرب لنا مثلاً ببعض أعمال القاص «جار الله الحميد» ونسي أو كاد ما يجب أن يمهد به، والاشتغال بالانزياح اللغوي جزء من الإشكالية له مقاصده وضوابطه، وليس هو كل الإشكالية، لقد التقط سياقات نصية مثل «يستعملن أظافرهن في الكلام» و «تنقض الأحرف الجائعة كصقور قذرة تأكل خبز القلب» و «الحميد» في هذا التلوين الذكي المراوغ، لم يخرج عن مقتضى الاستعارة، ولم يفقد العلاقة بين المستعار والمستعار له. الكلام جارح للمشاعر، والأظفار جارحة للأجسام، والعلاقة الإيذاء في الكل، فالكلمة تؤذي، والأظافر تؤذي، والأصابع تتحرك لتعطي لغة الإشارة، واللسان يتحرك فيعطي لغة العبارة.
إذاً هناك علاقة بل أكثر من علاقة متينة بين الكلام المؤذي، والأظافر المؤذية، والتعويم الدلالي، والخروج من أسر التراكيب السائدة، والتشبيهات المألوفة والاستعارة المتداولة، جعلت الدكتور «العطوي» يبعد النجعة، فيجعل «المرأة» رمزاً للقطة التي قد تستعمل الإيذاء بأظافرها، وما أحسب المبدع يحمل هذا الهم، ولا يرمي لهذه الغاية، وإن كان النص الأوسع في فضاءات الدلالة يحمل التأويلات المتناقضة.
وما على المؤول من بأس متى استطاع أن يحمل النص من الدلالات ما يمكن احتمالها وليس من حق المبدع أن يتدخل لفك الاشتباك بين التأويلات المتنافرة، فمهمته تنتهي بتوثيق الإبداع، والناقد له تأويلاته وتصوراته وأحكامه التي يستنبطها لا من متن النص بل من سياقات وأنساق ومعهودات ذهنية، قد لا تتوفر لكل قارئ، وما هو خارج النص اللغوي أهم من النص، فأسباب النزول في علوم القرآن، ومعرفة القراءات، والناسخ والمنسوخ، والمحكم والمتشابه مضيئات لفهم، وليست من النص، وتأويلات النص خارج لغته غير ملزمة وغير نهائية، وإن كانت مشروعة، المبدع يمارس المخاض، وتنتهي علاقته بإبداعه من اللحظة التي يفضي به إلى القراء، والإبداع المتألق هو الذي يوهم بالدلالات المتناسلة من نصه عند كل قراءة.
ومع اننا ندافع عن لغة القاص واستعاراته فإننا نتحفظ على هلاميات النقاد الحداثيين والبنيويين والنصوصيين الذين يجدون في دعوى «النص الغائب» و «النص المغلق» و «النص المفتوح» و«التناص» ونظريات: المعرفة والتلقي والتأويل فضاءات واسعة، تشرعن الانفصال عن النص المكتوب وإماتة مؤلفه لإحلال نص جديد، بوصفه النص الأول مفتوحا للمنتج والمتلقي، بحيث يكون النص متوفراً على دلالات لا نهائية، يكون منها النص المسكوت عنه أو المضمر، وهو المتضمن أو الموحى به، أو المتولد عن طريق التناص. وكل هذه الفرضيات حين يتشبع بها الفارغون، لا تصمد أمام النقد الواقعي الموضوعي، ومع القبول بالفرضيات والتجريب إلا أننا أحوج ما نكون إلى ضوابط معرفية وأخلاقية وفنية ترشد هذا التهالك المشين على المستجدات.
ونظرتنا لا تبرح المغرمين بالتجريب والمتصفين بالجسارة على التخطي إلى المستجد الفني واللغوي، ونحن لا نبرحهم إلا لنعود إليهم، لأنهم الأكثر جرأة على السوائد، ففي هذه المهايع تبدو لنا ملامح زمر من الآخذين بكل بوادر التجديد، وكل زمرة ترى أنها نهاية التاريخ، وغياب النقد القوي الأمين العليم أفرغ الأجواء للمغامرات، على أننا حفيون ببعض أولئك، فما عدنا نطيق الصبر على النمطية والتناظر، ولكننا في الوقت نفسه نود لو أن التجريب الإبداعي والنقد الظهير أخذا بالضبط والأنموذج، فغياب المرجعية المحكمة إغراق في المجهول، وممن نعدهم واعدين من ذوي الرهان المقبوضة طائفة من الشباب الموهوبين الذين أوغلوا في التجريب، ولما يتريثوا، ولما يراجعوا، نجد من بين أولئك القاص «عبدالله باخشوين» وهو بلا شك يفوق أقرانه في امتلاك ناصية الفن القصصي في مجموعته «الحفلة»، التي صدرت قبل أثنتى عشرة سنة، ولم يصدر بعدها - حسب علمي- عملاً آخر، وعلى الرغم من أن مجموعة «الحفلة» محاولة أولى، إلا أنها تتميز ببناء فني وحبكة محكمة ينمان عن موهبة أصيلة، يتوقع منه ومن خلالها أن يعطي عملاً أكثر نضوجا، وأقدر على استكمال متطلبات العمل القصصي فهو وإن أخفق في الضوابط النحوية والصرفية والإملائية فإنه أجاد التكثيف والتركيز والحركة الداخلية.
ومن هذا اللفيف الواعد والمتوفر على موهبة قصصية القاص «يوسف المحيميد»، ومع أنه مقل إلا أنه يعطي مؤشرات على تكسيرالسائد الفني، وهو متأثر إلى حد ما «بصنع الله إبراهيم»، «زكريا تامر»، «إدوارد الخراط»، وإن لم يبلغ شأوهم، له مجموعتان قصصيتان: «ظهيرة لا مشاة لها»، «رجفة أثوابهم البيض». وقد أشرنا من قبل إلى القاص «عبدالله السالمي»، وإلى مجموعته «مكعبات من الرطوبة». ونود أن نشير هنا إلى أن مجموعته تلك لم تكن متصالحة مع الشرط الفني السائد، ولم تكن متجاوزة بقدر تجاوزات لذاته ك «الحميد»، «المحيميد»، «عالم»، الشيء المهم أنه يصر على التجاوز في الشكل، وفي المضمون، ولكنه لا يبعد النجعة يلتقط الشخصية من الشارع، ولا يتعمل في اختيارها، تهمه القضية، وتشغله هموم الحياة العامة، ولهذا لا تجد نوعاً متميزاً في شخصياته، يركز على الشباب، ولكنك تجد الشيوخ والكهول يلعبون أدواراً ثانوية، الظواهر الاجتماعيةعنده غير مفتعلة «الدخان»، «الشيشة»، «اللعب بالورق»، «المقاهي»، «التسكع» كلها مظاهر قائمة، وليست سائدة، بمعنى أنه لا يفتعل الحدث ولا الظواهر، وإنما يرصدها يقول الرداوي: «على أن ذلك كله لا يجعله يقطع الخيط الذي يربطه بالواقع».
والواقعية تشكل مأزقاً أمام الدارسين والنقاد، إذ هي مصطلح يحدد مقتضاه القارئ وفق همه ورؤيته وخصوصية الأداء، ومن ثم فإن هناك واقعيات بعدد الأزمنة والأمكنة والمفكرين، وبعدد مفردات الفنون وأنواعها، وهي كما الحداثة مصطلح مراوغ ومخادع، وحين قلت «بالواقعية النجدية» في بحثي المكمل للماجستير، وجدها أحد الكتبة المعيرين أقلامهم «ما التيس المستعار» فرصة للتندر السخيف، ولم أشأ تصحيح مفهومه الساذج وجهل من وراءه، ولكنني قد أعود لتصحيح مفاهيم تنشد الحق، ولا تمارس الأذية، وهذه الرغبة اضطرتني إلى التوفر على أكثر من مائة مرجع فصلت القول عن الواقعيات: فلسفيا وأدبيا وسياسياً.
و«السالمي» الذي أشرنا إليه أكثر من مرة نجده في قصصه تتجاذبه الرومانسية، والواقعية: رومانسية القرية والبادية، وواقعية المدينة، يتذبذب بين المدينة رمز الضياع، والقرية رمز التخلف، ومن ثم يعرف جيداً أن المنية هي نهاية المطاف، ولكنه في الوقت نفسه يعرف أن هناك ثمناً نفسياً سيدفعه الإنسان حين يتخلي عن براءة القرية وفطرية البادية. وهو قد يصوغ هذا الصراع بكلمات ممعنة في الانزياح، وذلك حين يفرغها من دلالاتها المعهودة، الشمس عنده دموية، والكآبة رخوة، ولا أحسبه إلا متصنعاً المجاز بشكل غير عفوي، فهو في كثير من الأحوال يكتب ليبدي براعته في الصياغة والمجاز، ولكنه يظل يشد الانتباه ويحفز المشاعر، فسياقاته اللغوية ليست عادية، ثم هو في الحوار يركن إلى العامية شيئا كثيراً. وظاهرة العامية في السرد الموازي للحوار داخل السردية الموازية للشعرية قليلة جداً، ولكنها في الحوار بوصفه شكلاً لغوياً داخل السرد الإبداعي تبدو ظاهرة أسلوبية، ومسوغها عند المبدعين «واقعية اللغة»، وتلك حجة واهية، فالواقعية الشخصية قد تحتفظ بواقعيتها، وذلك بالتملس لغة بسيطة، ليست متقعرة، وليست مبتذلة، وهي التي نادى بها من قبل «توفيق الحكيم»، وتوفر عليها في مسرحه. وممن وقعوا في هذه الإشكالية من مختلف المراحل «أحمد السباعي» ، «عصام خوقير» ، «إبراهيم الناصر» ،«علي حسون» ، «فؤاد صادق مفتي» ، «فؤاد عنقاوي» ، «سيف الدين عاشور» ، «عبده خال»، «عبدالعزيز مشري» ، «بهية بوسبيت»، وعشرات آخرون، ويجب أن نفرق بين الوقوع في العامية قصداً، والتعرض للأخطاء النحوية والصرفية، واللغوية والإملائية وركاكة الأسلوب ضعفاً، والمكابرة في القصد أخف منها في الضعف، والجنوح إلى العامية في السرد أو في الحوار لا مبرر له، فالإبداع لغة في الدرجة الأولى، ولا جمال مع اللحن والعامية ولاشيوع والعادية، وتلك المرحلة تفيض بكل عيوب اللغة، وفي الوقت نفسه تأخذ بأطراف من التميز في التركيز والتكثيف والإشارة والرمز والانزياح، ولكنه أخذ لا يطول ولهذا فاللغة تشوبها شوائب العامية واللحن والركاكة والضعف العام، إضافة إلى الترهل والإنشائية والعادية، والإساءة تتعاظم حين يخفق الكبار في اللغة.
وفي هذا السياق تأتي طوائف أخرى لم تبن من خلالها أعمالها القليلة عن فنياتها ومبلغها من اللغة والفن والموضوع، ولكنها تمتلك مؤشرات قوية على عمق همها وأصالة مواهبها، وإن اختلفنا مع طائفة منهم في بعض ما يذهبون إليه: فنيا ولغويا ودلاليا، نجد ذلك عند «أميمة الخميس»، ولها عملان قصصيان «مجلس الرجال الكبير»، «الضلع حين يستوي» ولها قصص أخرى نشرتها في بعض الصحف والمجلات. وهي تتماس مع «رجاء عالم»، ومع المتمردين على السوائد الفنية والدلالية، ولكنها لا تبلغ شأوهم، أو على الأقل لم تبلغ مبلغ «رجاء عالم» وحسناً أنها لم تبلغ. ومن العنصر النسائي الذي لم نشر إليه، ولما يكن حاضرات المشهد النقدي «جميلة فطاني» في مجموعتها «الانتصار على المستحيل»، «جوهرة المزيد» ولها أعمال تنشرها في الصحف والمجلات، ولست أعرف ما إذا كانت لها مجموعة قصصية.
وممن تقترب كثيراً من «رجاء»، «أميمة» القاصة والكاتبة «زينت أحمد حفني» في مجموعتين قصصيتين هما «نساء عند خط الاستواء»، «قيدك أم حريتي»، ولها تجاوزات دلالية، قوبلت بالاستياء من ناقدات تحفظن عليها. ودون ذلك تأتي «شريفة الشملان» في ثلاث مجموعات قصصية منها «مقاطع من حياة»، والقاصة تمتلك براعة في التجريب، على غير هذه المهايع تأتي «فاطمة فيصل العتيبي» ومحاولاتها التجديدية تنحصر في لغتها المركزة الإشارية، ومحاولتها المتأنية للخروج من ضوابط الشكل، ولها مجموعة قصصية، تحت عنوان «دفء يديها»، ومن العنصر النسائي «فوزية الجارالله»، «فوزية البكر»، وفيما أعرف للأولى مجموعة قصصية، لا أعرف ما إذا كانت للثانية مجموعة مماثلة، ولكنها جاءت عرضا في كتاب «أدب المرأة في الجزيرة والخليج العربي».
وقد أشرت من قبل إلى كل من «قماشة العليان»، «قماشة السيف»، «مريم الغامدي»، «لطيفة السالم» ومن المخضرمات اللائي عشن مرحلة التأسيس، وامتدت به الحياة الإبداعية لمرحلة الانطلاق «ليلى الأحيدب»، «نجاة خياط»، «نجاة عمر»، «صفية عمر»، «هند باغفار»، أمل شطا»، «هدى الرشيد»، «منى الذكير»، «نجوى هاشم» و«نورة الغامدي». وتفصيل الحديث عن مشارب كل واحدة ومبلغها من الجودة ونصيبها من الإخفاق يخرج بهذا المدخل عن أهدافه، وهن متذبذبات بين الموهبة والاقتدار، والفعل والافتعال والتكلف والعفوية، والتجريب المتزن والاندفاع المنفعل، وقضاياهن تدور حول المرأة: تعليماً، عملاً، علاقات زوجية، عنوسة، طلاق، تعدد، وفاء وخيانة. وهن أقرب إلى الوعظية والإرشادية والاحتشام وإن ند بعضهن، وحين لا نرى مجالاً للأحكام العامة، ندع الباب مفتوحاً لمن شاء الدخول في عوالمهن.
وقد عرضت بعض الصحف ملخصا لدراسة عن القصة القصيرة في أدب المرأة السعودية، وهو كتاب من تأليف الأديب المصري «خالد محمد غازي»، والكتاب يقع في أكثر من مائتي صفحة تناول فيه الإنتاج القصصي للمرأة واتجاهات القصة القصيرة في أدب المرأة السعودية، واختار اثنين وعشرين نصا قصصياً، وعند حديثه عن الاتجاهات حصرها في «الوجداني»، «الواقعي»، «التعبيري» وقد أخذ على الرائدات «الوعظية»، «عدم المتابعة»، «الإقليمية»، «ضعف التكنيك»، والرائدات في نظره «سميرة الخاشقجي»، «أمل شطا»، «هدى الرشيد»، ولما يستبن ظواهر الاغتراب لدى «سميرة»، «هدى»، وقد تجلت آثاره في البعد الدلالي، أما المختارات القصصية فكانت لكل من «فوزية البكر»، «رقية الشبيب»، «أميمة الخميس»، «ثريا القرشي»، «منيرة الغدير»، «هيا الرشيد»، «فوزية الحميد»، «فوزية الجارالله»، «ليلى الأحيدب»، «وفاء الطيب»، «فاطمة الدوسري»، «جواهر عبدالله المزيد»، «قماشة السيف»، «فاطمة بن طالب»، «فاطمة العتيبي»، «سلطانة العبدالله»، «جواهر العسعوسي»، «نورة النايف»والمتابع للإبداع السردي النسوي يلاحظ أشياء مهمة، منها: أن الإبداع اقتصر على الأعمال القصصية القصيرة، وأن الهم متركز على قضايا المرأة وعلاقتها بالرجل، وأن النفس عند سائرهن قصير جداً، والحديث عن المرأة بوصفها قضية، وحديثها بوصفها مبدعة، وحديث المرأة عن ذاتها أو عن جنسها، وحديث الرجل عنها، كلها قضايا متداخلة ومهمة، وكم أتمنى فراغ الدارسين لانتزاع هذه القضايا، وتفصيل القول فيها.
«1» الاتجاهات الفنية للقصة القصيرة. ص 112.
«1» دراسات في القصة السعودية والخلية العربي. ص 87.
«1» لمزيد من المعرفة والتقصي لعالم السالمي القصصي راجع ما كتبه «محمود رداوي»، في دراسات في القصة السعودية والخليج العربي. ص 85 - 116.
|
|
|
|
|
