|
| الثقافية
* يتجه المسرح الدرامي المعاصر منذ سبعينيات القرن في أغلب الدول العربية الى خلط المادة الأساسية الدراما بالموسيقى والغناء والرقص بالفُرص المتاحة للموسيقى او للتعبير اللحني للدخول في الدرامات الحديثة كظاهرة تجديد على الدراما المعاصرة فلحُنت اغان تخللت العروض، كما اكسبت الحوار الدرامي تطريباً لا هو باللحن ولا هو بالنثر الدرامي، لكن الكل يُجمع على انها ظاهرة المسرح الموسيقي , وكان لابد من بحث الظاهرة والعودة إلى أصول المسرح الموسيقي ومناهجه.
الأصل والميلاد
في خمسينيات القرن العشرين تعهد المخرج الألماني والتر فلزنشتاين (1) بإنشاء مسرح كوميش أوبر KOMISCHE OPER كمسرح درامي معاصر يتجه اتجاها مباشراً نحو العروض التي تمتلئ بالموسيقى والغناء، لم يسبق له مثيل في تاريخ المسرح العالمي من ناحية الجذور الدرامية او التاريخية وإذن فهو مسرح بعيد عن مسرح الأوبرا، ولا هو مسرح الأوبريت، كما انه يختلف عن مسرحيات ال ور يل (2) الموسيقية الخفيفة، والأجدر بالتسمية العلمية ان نُطلق عليه مسرح موسيقي يقدم مسرحيات غنائية لها تكوينها وطعمها الخاص وذات مذاق وتأثير جديدين.
ما من شك ان فلزنشتاين أحد الذين تأثروا بمنهج زميله برتولت برخت BERTOLT BRECHT الدرامي والموسيقي، لكن,, بينما يستعمل برخت مواصفاته الموسيقية في النثر والدراما، فإن فلزنشتاين يستعملها في الأوبرا والغناء، وبينما يرى برخت ان الموسيقى يجب ان تحتل مكانا معينا يُحدده هو ككاتب درامي أولا وليس كمخرج لتقول شيئا وتعبيرا موسيقيا في ميدان الأحداث، على اعتبار انها بذلك تُطور تطويرا فعليا من الحدث عن طريق الموسيقى، فإننا نرى فلزنشتاين يفعل العكس في الأوبرا, بمعنى انه يُعيد إلى الأوبرا في لحظات معينة الحوار، الدراما، فن التمثيل بكل ما تحمله من بدائيات قديمة، وعلى ما تقدم فإنه يبدو ان عروض المسرحية الموسيقية تستمد كيانها تاريخيا وفلسفيا واسطاطيقيا من المنطلق الأول والغور في الأصول.
لقد تعرض برخت بسبب الغنائيات في دراماته النقدية والهجوم، على اعتبار ان اغانيه كانت تقطع التسلسل الدرامي، وحتى التسلسل الملحمي نفسه الذي تقضي قواعده الدرامية بعدم الاندماج وإلغاء المعايشة من جانب الجماهير المُشاهدة، ونفس النقد تعرض له فلزنشتاين على اعتبار انه عطّل من تلقائية الاوبرا والفن الاوبرالي بدخول عناصر حوارية أفقدت الموقف تصنيفه الفني على حد قول نقاده، هكذا خرج النقد العالمي ليقول ان مسرح برخت بغنائياته ولوحاته الموسيقية والغنائية ليس مسرحا نثريا، كما ان مسرح فلزنشتاين ليس مسرحا اوبراليا، لكن الحقيقة تبقى ان كُلا منهما مسرح بمعنى كلمة المسرح,, لكنه مسرح يريد ان يُضيف شيئا,, وهذا الشيء هو المسرح الموسيقي الذي يعرض المسرحية الغنائية.
أهداف مسرح فلزنشتاين
يُطلق الرجل على مسرحه مسرح الواجبات الإنسانية وهو يحدد وظيفة المسرح في تعدى مرحلة اوبرا المطبخ ليقدم لرواده ضحكات باسمة تجدد حياتها من خلال المسرح الموسيقي في سبيل قيام حلقة فنية متحدة بين المشتركين في العرض والجماهير، امتاع لا حد له يُشعر المشاهد بالحاجة الى التمثيل والغناء، كما الشخصيات على المسرح اشتراك فعلي متحد ، ويهتم مسرحه بالأحداث العادية في الحياة، حتى عند الطفل الذي يضع على رأسه غطاء الحلّة بلا وعي اثناء لعبه في البيت معتقدا في نفسه انه احد الملوك، ويبقى غطاء الحلة على رأسه يأخذ مكان التاج الملكي، وكأنه في درامة تاريخية كبرى.
وفي نظرة فلزنشتاين للدراما يعترف قائلا ان الحياة شيء والمسرح شيء آخر ، فالتصرفات في الحياة لها بداياتها دون نهاياتها، لكنها تختلف كثيرا في المسرح، ففيه نعرف بداية التصرفات، وكذا نهاياتها بداية الدراما وختامها ، لكننا في الحياة نعرف بداية التصرفات فقط ولا نستطيع ان نتكهن بالنهايات، على هذه الفلسفة الدرامية يبدأ مسرحه الموسيقي عند الأحداث في البداية ولا ينتهي بنهاياتها، لأن النهايات عادة ما تكون معقدة، ويتجنب المسرح الموسيقي الختامات التاريخية والتأريخية, ان فلزنشتاين يؤثر الرغبة كأحد أسباب وجود المسرح، ليكن الغرض دراما او اوبرا او مسرحية موسيقية او اوبريت، لكنه يضع في اعتباره ان النصف الثاني من قرننا العشرين الذي عشنا على ظهرانيه مطالب بأن يحقق رغبة الجماهير للبلايين في كل مكان في الاستمتاع بالترفيه، إذ بدون ترفيه فلا وجود للدراما، وتقوم فلسفته في هذا المجال على ان الترفيه بإمكانه من خلال تيار له أساسه الفكري ان يعثر على كثير من الباحثين عن الرغبة في التسلية من بين الجماهير المعاصرة نتيجة الحالة النفسية والاضطرابات الاجتماعية والسياسية التي تعصف بالبشر ، وعلى هذه الفلسفة يرى الرجل ان المسرح الموسيقي يمكن ان يكون هو المسرح الترفيهي الناجح في العصر الحديث.
الناس يذهبون الى السيرك للترفيه، وإلى الأفلام الكوميدية للترفيه والى حلبات الرياضة للترفيه، فلماذا لا يذهبون الى المسرح الموسيقي للترفيه كذلك؟ وتمتلئ قاعات المسارح اليوم بأناس قد لا يعرفون في كثير من الأحيان لماذا جاءوا الى المسرح، انه يريد من مسرحه ان يحمل عن الناس همومهم ويُخلصهم منها قدر ما وسعه من حيلة قبل مغادرتهم صالة الجمهور عائدين الى بيوتهم, إن جمهور مسرح كوميش أوبر كما شهدته بنفسي في ألمانيا يحضر عروضه الترفيهية أكثر من مرة ولا يعني ذلك رأيا او تقريرا عن الجمهور له او عليه، لأنه هو هو نفس الجمهور الذي يشاهد أكثر من مرة مسرحيات جوته وشيللر.
جدد المسرح الموسيقي من عروضه، فإلى جانب عروضه لأعمال الكلاسيكيين كالدرون، موليير، موزارت، فردي وشكسبير انطلق كذلك الى أعمال حديثة مثل فاوست، فويتسك والمفتش العام وغيرها.
وضعية الموسيقى,, في المسرح الموسيقي
تلعب الموسيقى الدور الأول في فن الأوبرا، ويتبعها فن التمثيل الأوبرالي، لكن الأوبرا بأنواعها الثلاثة (3) بإمكانها تقديم الملتزم التاريخي الصعب على غرار أوبرات اجنر كما يمكنها تقديم الاوبرات الخفيفة التي ترتبط بأذهان الجماهير فكريا وموسيقيا خاتشا دوريان , والنوع الثاني هو الخفيف المعروف باسم اوبرا المطبخ, لكن تبقى حقيقة فاصلة، وهي ان الاوبرات الخالدة كتبها واخرجها دراميون موسيقيون كبار مثل: ردي، موزارت .
لكن,, هل يجب ان يكون البطل مغنيا أو ممثلا؟ إن المسرح الموسيقي نفسه حتى اليوم ليس بمستطيع ان يجد رداً على السؤال, لكن كثرة استعمال لفظة (المبالغة) وبدون أسباب بجعل الأمر متبلبلا، إذ المبالغة مطلوبة في الغناء لو كان البطل ممثلا، وهي أيضا واردة في التمثيل لو كان البطل مغنيا، لا يكفي استعمال لفظة المبالغة إذا اردنا استعمال لفظ مهذب,, ولكن,, هل يكفي ان يُلقي المخرج بملاحظته هذه ليتم المطلوب في العمل الفني؟ فالمغني في الأوبرا يكون صوته هو المطلب الأول لجمهور الأوبرا فالأحداث لا تهم الجمهور بالدرجة الأولى، كما لا يثيره الديكور الذي يتحرك فيه مُغني الأوبرا، والأوبرا بشكلها الموسيقي والغنائي تكون تكوينا دراميا، لكن هل يعي المغني اصالة هذا التكوين؟ بالطبع لا,, فهو حين يرتدي الفراك لدور نبيل من النبلاء ويضع المساحيق على وجهه، فإنه يعتبر ذلك هو العمل الدرامي ولا يفكر في اي تكوين درامي آخر.
وعلى ذلك فإن المغني الذي لا يُحس الاحساس الدرامي لموقفه الغنائي على خشبة المسرح أفضل بكثير من الذي يفقد هذا الاحساس، لأن الأول يُترجم ما يلقيه من اغان الى تكوين تأثيري، بينما الثاني لا يهمه غير صوته الشجي الحلو الذي يُجلجل في صالة العرض بدون تعبير او انفعال داخلي.
من القضايا الهامة في اخراج الأوبرا المعاصرة ان المخرجين احيانا كثيرة ما ينفردون بالموقف، ويعكسون آراءهم وذواتهم بدلا من السير خلف متطلبات الاحداث المسرحية والغنائية وهم بذلك يربطون الشخصيات معهم ربطا ذاتيا، أحيانا كثيرة ما تكون بعيدة عن الجو الموسيقي او الغنائي المطلوب، فتظهر الشخصيات كالدمى المتحركة التي يمسكها المخرج بخيوط لا يراها جمهور المتفرجين، لكنه كلما كان قائد الاوركسترا هو الأوعى وهو الذي يمسك بتلابيب الموسيقى العنصر الأساسي في أية اوبرا قلت معاكسات الدراما في الاوبرا واختفت صراعاتها للفن الموسيقي، ويقف فلزنشتاين على طرف النقيض مع المخرجين الذين يطبعون ممثليهم ومغنيهم بالطبعة الاخراجية بمعنى ان يكون الممثل او المغني وسيلة الى غاية,, غاية المخرج في ابراز تصوره حركية ودرامية دور من الادوار، لأنه يرى المغني يصبح كنسخة الكربون في يد المخرج وصورة مشوهة منه في النهاية يرجع هذا الاختلاف بين فلزنشتاين وبقية المخرجين الى انه يعي ان الجمهور يريد ان يرى ذات الممثل وحركة المغني تنبع منه، ومن الدور الذي يؤديه دون ان تتسرب اليه النسخة الأصلية، حتى يكون الفن في المسرح الموسيقي ابداعا وليس نقلا بالكربون ، وموقف الممثل الإنسان الى قطعة موسيقية من اسطوانة فإنها تدخل الانشراح على قلبه، لكن يبقى في النهاية سحر العلاقة بين المستمع وخشبة المسرح مفقودا لا محالة، وليس معنى ذلك ان الصراع يجب ان يكون موجودا وقائما بين الخشبة والصالة، بل ان الامر ليسير الى اكثر من ذلك، لأن هذا السحر يمتد الى خلفيات الأمور التي لا تظهر، وهي المرحلة الهامة التي تسبق صعود المغني الى خشبة المسرح، وأقصد بالخلفيات هذا الاستعداد، وهذا الاحساس بالاضطراب ومصمصة قطع السُكر لجلاء الصوت، وكل ذلك التكوين النفسي الذي يضع أسس العلاقة بين المغني على المسرح، ويجعلها قمة رفيعة، تختلف عن غنائيات داخل استوديو من الاستوديهات.
الطريق إلى المسرح الموسيقي
سبق فن الأوبرا ميلاد المسرحية الغنائية,, ومرحلة العمل مع المنشدين او المرددين او الكورس تتبع مرحلة البداية وهي مرحلة يجب ان يتوفر فيها فهم الكورس والمنشدين لمستويات المواقف الدرامية التي يشتركون فيها غناء وانشادا.
ونفس ما يحدث في الدراما يجب ان يحدث في الدراما الموسيقية من ناحية الديكور والمنظرية بل ان الامر يتطلب هنا رقة أكثر وحزما بالغا، كما يتطلب حاجة أكثر لتواجد كل قطع الاكسسوار والمهمات المساعدة في جلسات التدريب الأولى التي يقودها قائد الاوركسترا بحكم طبيعة مراحل بناء التكوين الفني، وهو الرجل الذي يجمع بين تنفيذ الموسيقى والدراما في وقت واحد، إذ يظهر تأثير الديكور مُجزءا بالقطعة، بمعنى ان كل مرحلة اوبرالية او موسيقية قد تقتضي بعض التغير في الديكور، او في الانتقال من مكان الى آخر، او في الهجاء او المناجاة بمنظر شعري جميل لمحبين,, الخ, الأمر الذي يُحتم على الديكور الارتباط عضويا في الدراما الموسيقية بل ان هذا النوع من المسرحيات الموسيقية كثيرا ما يتطلب التغيير السريع الذي يعادل في ايقاعه سرعة الموسيقى وارتامها، وتبرز لذلك اسئلة لدى المخرج,, ماذا يريد من الديكور؟ وكيف يتواجد؟ أين يقع تحديدا؟ وماذا يؤدي من وظيفة؟ فإذا ما اخترت عنصرا تطبيقيا على سبيل المثال نظرا لمساحة الدراسة، فمعنى اين يقع الديكور؟ هو أين يقع ومكانه من العناصر الهامة في المسرحية الموسيقية؟ وهل تعني اين يلعب المغنيون والممثلون شخصياتهم، إلا ان اين هذه تُثير مشكلة أساسية حيوية,, لماذا؟ لأن المسرحية الموسيقية في حاجة بالدرجة الأولى الى عالم مكاني خاص بها، يستدعي الحال العثور عليه وتحديده، ثم محاولة زرعه او إنشائه، وهكذا يجري الوصول اليه عن طريق تغيير شكل خشبة المسرح بما يتناسب مع المسرحية، هل جدران الحوائط عادية أم صناعية؟,, طبيعي ان كلا الجدارين يكون مسرحيا بمعنى كلمة الصيغة, لكن,, هناك فرق بين الجدار العادي والصناعي، فالأول يشير الى واقعية، بينما الثاني يبعث على الخيال والفانتازيا Fantasya، فعنصرية الديكون هنا قد تحيد بالشكل العام إلى ابراز اشياء قد لا تتوافق مع خدمة الأحداث، وهو ما يؤدي الى الخلط والابهام، لقد استبدل بويتو، ردي كاتبا الكلمات والموسيقى كل الفصل الأول في دراما شكسبير عطيل كل المواقف الشكسبيرية بالموسيقى، واستطاعت موسيقى ردي إبراز الطبيعة الشاردة شرود الموقف الدرامي نفسه,, مظهر الرعد والبرق والعاصفة والبحر، وفي خارج خشبة المسرح كانت المعركة تدور، وكورس العرض يهتز ويرتعد من أجل أحداث المسرحية الموسيقية بالغناء الفردي والجماعي من اجل البطل عطيل، وقبرص، ومكان الأحداث وفينسيا في مشهد آخر، لقد حقق بويتو و ردي ارقى مراحل التقنية الموسيقية والدرامية في المسرحية عطيل، يصل الموقف الدرامي الى الذروة climax ويسوق الى اغنية مشتركة يغنيها الحبيبان عطيل ودزدمونة, أليس هذا مثالا واضحا على تضافر الموسيقى مع الدراما في الأعمال الموسيقية الغنائية؟
مثل هذه الأطوار الفنية في طريق المسرح الموسيقي,, هل تتطابق معها تلك البدع الموسيقية الغنائية الراقصة التي تملأ سماء المسرح العربي، في عروض تستمد وجودها من فراغ فلسفي؟ حشو اغان في داخل النص الدرامي بلا أية مقاييس درامية أو فنية في غياب للتكوين الموسيقي الدرامي الثابت على أسس علمية.
وللحق، لم يكن في اعتبارنا ونحن نُعمق في هذه الدراسة الى لوم الظاهرة العربية التي استشرت في كل الوطن العربي مستهدفة ترفيل اجوف ينساه المتفرج وهو يغادر مكانه في هالة الجمهور، كما لم يكن الهدف تمجيد مسرح فلزنشتاين، قدر ما كان هو اطلاع الجماهير والقراء على المنبع الأصيل للمسرح الموسيقي الذي لايزال يعمل في كل العواصم الأوروبية، دون وصول الخلل العربي إليه، وحمدا لله على ذلك.
هوامش:
(1) walter felsenstein (1901 1970م) مخرج ألماني أخرج في سويسرا والمدن الألمانية كولونيا وبرلين وعددا من الأوبرات ل ردي وموزارت.
(2) ال وديل vaudeville خرجت من درامات البيرلسك بمؤلفين شعبيين يستعينون بالموسيقى في دراماتهم, في 1792م تكوّن أول مسرح ودي ل في فرنسا.
(3) أنواع الأوبرا الثلاثة هي: الأوبرا الجادة سيريا seria، الأوبرا الخفيفة buffa، الأوبرا كوميك comique، الأولى والثانية نشأتا في إيطاليا بينما خرجت الثالثة من فرنسا.
ا,د,كمال الدين عيد
|
|
|
|
|
