|
| مقـالات
عيب على شكسبير إطنابه عن البطل سواء أكان ذلك الطول في مناجاة البطل نفسه، أم كان في وصف شكسبير له ؛ ولهذا عظم التصرف في نص مسرحياته تمثيلاً,, وأكثر هذا التصرف كان بالحذف أو الاختصار,, إلا أن هذا العيب كان ريادة لشكسبير في الإحكام الفني لأبطال الرواية.
قال أبو عبدالرحمن: ومخطوطات شكسبير الأولى التي لم تنلها يد الحذف والاختصار هي النموذج الأعلى لشكسبير أدبياً؛ وهذا ما اعتقده د, كارل ساغان وهو يتكلم عن نفاسة المخطوطات الأصلية بأثينا عندما رغب بطليموس الثالث (إير عيتس) أن يستعيرها؛ فلم يقبلوا إعارتها إلا بعد ضمان إعادتها بتأمين مبالغ عالية,, قال ساغان: كانت بالنسبة لهم ]يعني أهل أثينا، ومخطوطاتهم[ تماثل المخطوطات الأولى لمؤلفات شكسبير في إنكلترا (1) .
وقال الأستاذ محمد الطاهر من الأردن وهو في سبيل الرد على غاري تايلور في آرائه المجحفة بحق شكسبير: وهو يحاول أن يُأَكَّد (2) أنه من حسن حظ شكسبير أن الرواية الإنجليزية قد جاأت (3) في مرحلة تالية لشكسبير، ويحاول أن يُأكِّد أن بناأَ شكسبير للشخصية الدرامية كان بناأً شاذاً وغير سوي,, لكن قُرَّاأَ الروايات الذين طوروا الإحساس المعقَّد للشخصية هو الذي جعلهم يعودون إلى رموز مثل هاملت وفالستاف ، وهذه العودة هي التي جعلت شكسبير يستعيد شهرته مُأَكِّداً (5) على التزامن التاريخي لهذه العودة مع الشوفينية الوطنية الإنجليزية,, لكن هذه السلسلة من المبررات (5) التي يسوقها فشلت في إقناعها بالنقيض، بل على العكس أثبتت بما لايدع مجالاً للشك بأن مكانة شكسبير العظيمة هي المسؤولة (6) عن خلق الرواية الإنجليزية العظيمة، وفكرة الشخصيات الروائية التي غذتها وعضدتها، ولم تن لعبة الحظ هي التي جعلته ملهم الروائيين العظماإِ المتتابعين الذين أدخلوا تغييرات كبيرة على الرواية الإنجليزية مثل ريتشاردسون وسكوت وديكينز وستول ,, كلُّ بطريقته المختلفة (7) .
وتحدث الأستاذ فياض عواد من كلية الآداب بالجامعة اللبنانية عن مسرحية هاملت بكلام اتصف بالتعميم والغفلة عن سياق المسرحية الذي يجعل أحكامه مقيَّدة ببواعث وأسباب معينة,, قال فياض: أما مسرحياته المأساوية كهاملت فإنها ترتكز على ميلودراما (8) أعطاها حياة وبعداً جديدين,, تمثل السخرية من التقاليد، واحتار الجنس، والإسراف في التردد والحيرة، والترحم على عبثية الحب,, في هذه المأساة تظهر عبقرية شكسبير حين يستخرج ماساة خالدة من قصة تمثيلية جوفاأَ مصطنعة الظواهر (9) .
قال أبو عبدالرحمن: تأتي إن شاء الله مناسبة عن حبه لابنة رئيس الوزراإِ، وجلاإِ أزمته المأساوية التي نغَّصت عليه حبه,, وأما حادثة أمه مع عمه قاتل أخيه الذي هو والد هاملت فقد كان شذوذاً في السلوك، وبعداً عن المروأة,, ولا يوصف شجب هذا الموقف بأنه احتار للجنس، بل هو احتقار للسلوك الشاذ، وهو عبثية حب بلا ريب، وليس معناه أن كل حب عبثي، ولكن فورة الحماس في النقد قد تصل إلى التعميم.
وتحليل المسرحية يُنظر إليه بمعيار التقاليد السائدة في مجتمع شكسبير، وهذا ما لخصه شارل وماري لام,, قال: ترملت الملكة جرترود ملكة الدانمرك بوفاة زوجها الملك هاملت، ولم يكد ينقضي على وفاة الملك زوجها شهران حتى كانت قد تزوجت من شقيقه كلوديوس، ونظر الناس جميعاً على عادتهم في ذلك الزمان إلى إقدام الملكة على ذلك السلوك نظرة الاستغراب؛ لتبجحها، وتبلد شعورها,, بل إنهم اتهموها بما هو أسوأُ من هذا كله؛ فزوجها الجديد لكوديوس لم يكن يشبه أخاه (زوجها الراحل) في صفات العقل، ولا في وسامة الشكل,, بل كان بغيض المنظر، كما كان وضيع النفس، حقير التفكير.
ونبتت في رؤوس الناس الشكوك أن هذا الأخ هو الذي عمل في السر على انتزاع حياة أخيه قبل أوانها المقدور؛ بقصد الزواج من أرملته، والارتقاإِ إلى عرش الدانمرك,, مقصياً بذلك عنه الأمير الصغير هاملت ابن الملك الراحل والوريث الشرعي للعرش.
ومهما يكن من مدى هذه الشكوك التي أثارها سلوك الملكة الطائش قبل أن يجف قبر زوجها: فإنها لم تُأَثِّر (10) في نفس أحد من الناس كما تركت أثرها العميق في نفس الأمير الصغير الذي كان يحب ذكرى أبيه الراحل، ويجلها إجلالاً يكاد يبلغ حد التقديس والعبادة,, وكان هاملت فتى كريم النفس، لديه إحساس مرهف بالشرف، وحرص دقيق على النزاهة والاستقامة؛ فحز في قلبه هذا المسلك الأرعن من أمه الملكة جرترود؛ فاجتمع عليه ألم فجيعتين: فجيعته بموت أبيه، وفجيعته بعار أمه، وخزيه من زواجها الجامح؛ فأثَّر ذلك تأثيره الشديد على وجدان الفتى الغض ففاض بالكآبة والمرارة؛ وتلاشى مرحه كما تلاشت بشاشة وجهه ونضرة منظره.
ولعل أبلغ ما يدل على مدى تغير حاله: أن هذا الأمير الشاب الذي عهدوه حليف قراأَة، وأخا كتب: سئم (11) عادته تلك، وعاف الصحف والأوراق؛ وعجزت أنواع الرياضة التي تليق بالأمراء وتفتنهم (على ظهور الخيل للصيد في الغابات والأحراش) أن تلهيه أو تجتذب خاطره؛ فشَبَّ على سأمِ الدنيا,, تلك الدنيا التي بدت له حديقة وحشية لم تهذبها يد البستاني؛ فأغارت عليها الحشائش السامة، وخنقت فيها الورد والأزهار؛ فتفردت بالنمو فيها الأشواك والحشرات (12) .
قال أبوعبدالرحمن: قد لا يكون من العجب كثيراُ أن يعزف هاملت عما هو تطبُّع كالقراأة والرياضة، وإنما العجب أن يختفي أثر الحب في نفسه مع أن الحب اضطرار لا اختيار!!,, إن اختفاأَ هذا الأثر مأساة أخرى جرَّتها مأساته الأُمُّ.
وقد تعرَّض لتحليل شخصية هاملت الدكتور عبدالقادر القط، ولم ير في المسرحية غير معنى المأساة (النهاية الفاجعة)، وعقَّب بوجهة النظر في العصر الحديث حول بطل المسرحية ونهايتها؛ فقال: وهاملت عند شكسبير أمير مثقف بالفضيلة والحب الطاهر، ولكنه يواجَه بموقف عصيب يزلزل في نفسه هذا الإيمان حين يكتشف: أن أباه الملك لم يمت ميتة طبيعية، بل قتله عمه، وتزوج من بعده الملكة الأرملة أم هاملت : ومع كل فضائل تلك الشخصية وكمالها كان التردد نقطة ضعفها التي قادتها إلى النهاية الفاجعة مع غيرها من شخصيات تلك المسرحية,, على أن مثل هذه الموضوعات، وتلك النهايات الفاجعة لم تعد صالحة في الغالب لشخصية البطل الحديث الذي يمثل إنسان العصر بكل مشكلاته الواقعية,, ولم يعد البطل يستأثر بإدارة أحداث المسرحية، وكشف ما فيها من صراع على هذا النحو، بل اصبحت البطولة في كثير من الأحيان نصيباً مشتركاً بين كثير من الشخصيات؛ بحيث يصعب أحياناً أن نقرر من هو بطل المسرحية على وجه التحقيق,, بل إن البطولة أحياناً تتمثل في مدينة أو حقبة أو أسرة أو حتى في مبدأ عام يكون المحرك الأول من وراإِ (13) الشخصيات والأحداث,, وكثيراً ما يكون الصراع بين الخير والشر على اختلاف الصور المادية التي قد تمثلها (14) وهو محور الشخصية المسرحية الذي يدور حوله سلوكها، وتتشكل من خلاله مواقفها وعلاقاتها,, وليس شرطاً أن ينتصر الخير على الشر؛ فإن ذلك ليس من طبيعة الحياة، ولا من طبيعة النفس البشرية,, لكنه ينبغي أن يختار بطل المسرحية صراعاً حقيقياً ممتداً بين هاتين النزعتين، وأن يكون انحيازه إلى الشر إن انحاز إليه مبرراً عند المشاهد من خلال مواقف المسرحية وأحداثها,, وإلا فقدت الشخصية تعاطف المشاهد إن كانت شخصية فاضلة، أو بدت لعينه شخصية نمطية للشر إن كانت شريرة من بداية المسرحية إلى نهايتها (15) .
قال أبوعبدالرحمن: للدكتور أنطوان معلوف دراسة رائدة عن المأساة، ويهمني في هذه اللحظة ثلاث لفتات مهمة في كتابه:
اللفتة الأولى: تفريقه بين المأساوي والمؤسف,, يقول عن الأول (وهو الحدث المأساوي): وهو يثير في النفس ما يسمو عن المشاعر العادية حزناً، أو أسفاً ، ويجري في ديمومة احتفالية من غير نسيج الزمن العادي، ولا يملك الدخول إلى عالمه إلا من ملك حساً مأساوياً، أو صدقت مشاعره عن رؤيا مأساوية (16) .
واللفتة الثانية: ردُّه على الأستاذ فوزي فهمي أحمد في كتابه المفهوم التراجيدي والدراما الحديثة عندما قرر حتمية تعرض الإنسان في المأساة للمعاناة والهزيمة,, وقد قرر الدكتور أنطوان: أن الحتمي وصول بطل المأساة إلى غايته، وأن ما يسمى هزيمة إنما هو الثمن الباهظ لبلوغ الغاية وفعله حر؛ فلا شيأَ من مغالبة القدر (17) .
واللفتة الثالثة: عن هاملت، وهي تشرح اللفتة الثانية,, قال: إن الميثوس الماساوي أفضل انواع الميثوس، وأكثرها حقيقة إنسانية، ولعله أيضاً اقدم ما ظهر في ميثولوجيات الشعوب,, إنه ميثوس آدوني الضاج بالحياة، الساقط أمام الخنزير البري، الهابط إلى الجحيم، الصاعد منها نَضِراً نقياً يعاود كل سنة الصراع مع الوحش,, إنه ميثوس البطل البابلي مردوخ حين يقف في وجهه الوحش تيامات وحش الخواإِ أو الفوضى السابقة لخلق العالم النسيق؛ فينقضُّ على الوحش، ويقتله، ويجعل من أعضائه الكون: البحر، والأرض، والسماأَ (18) ,, ولكن إلى حين؛ إذ لابد للوحش من العودة مهدداً بنسف النظام الكوني في مطلع السنة البابلية، ولابد من تصدي مردوخ له وانتصاره عليه، وهكذا إلى الأبد,, الميثوس المأسوي (ولنقل البطل المأسوي آدون، مردوخ، أوديب، هملت,,) يدرك أن الحياة فوضى من الاحداث والصدف (19) والأعمال، والانفعالات؛ فلا شَيأَ فيها يتحقق كله، ولا شيأَ يصل إلى جوهره؛ إذ كل ما فيها يشتبك بعضه ببعض، وينتكس قبل تمامه، ويدرك أن الكلمة الأولى في الكون والمصير من نصيب العبث,, عبث الأقدار والأعمال (20) ، وأن العالم عالم ظواهر وموت (21) ,, ولكنه يسعى إلى تخطَّي ذلك كله مدفوعاً بروحه الديونيزية أو الأدونية أو المردوخية (22) محاولاً الوصول إلى الأمر الثابت الحقيقي على رغم كرور الأحداث، ومرور الزمان,, إنه يدرك عجز الإنسان عن أن يكون أكثر من حدث عابر في الكون (كون باسكال اللامتناهي الساحق),, ولكنه في رؤيا (23) المأساوية هذه يسعى إلى تخطي الإنسان بالإنسان,, إلى مغالبة الأحداث والأقدار (24) لا معاناتها وحسب في عراك كل يوم، بل كل لحظة مع وحش الخواإِ,, مع تيامات العائد أبداً,, الميثوس المأساوي (أو البطل المأساوي) يدرك أن الإنسان مقيد بالحتميات والضرورات، ولكنه يندفع إلى فرض حريته عليها فيتعانق في داخله الحتمي والاختياري، والقدر والحرية، والجبرية والقدرية (25) عناقاً رهيباً رائعاً هو شرف الإنسان وخاصته دون سائر المخلوقات (26) .
قال أبو عبدالرحمن: هذه اللفتات من الضروري استحضارها ونحن أمام النص المذكور آنفاً للدكتور القط,, وأنطوان يحيل في تنظيره إلى أساطير وثنية يسهل على القارىء (27) مراجعة مدلولها في مظانها؛ ولريادة كتاب أنطوان فهو جدير بوقفات عسى أن اوفق لها,, ولا يضير أنطوان في دراسته الرائدة أنه يُخطِّأُ (28) الناقدين والدارسين المعاصرين في فهمهم للحدث المأساوي من منطلق سلوك فني متدرج من أعماق التاريخ، ووفق مصطلحات نضجت في كتاب أرسطو وقد جهل المترجمون العرب القدماأُ مدلول التراجيديا والمأساة فيها، وأن تطلُّع المعاصر للابتكار في أدلجة الماساوي لا يتقيد بسلوك فني تاريخي ومصطلح أرسطي,, نقول: لا يضير ذلك، بل ذلك لب حسناته وريادته,, أما الطموح إلى أدلجة حديثة فليس موصد الباب، ولكن شرط الابتكار الوعي بما هو كائن تاريخياً.
وتعقيب الدكتور القط بأن مثل نهايات هاملت هاملت المسرحية لم تعد صالحة,, إلخ: تعقيب ساذج؛ لأن الفن ليس قصراً على المشكلات الواقعية لعصر بعينه، بل هو شامل للمحتمل التاريخي بكل أبعاده, وأما واحدية البطل فأمر مرهق تمثيلياً غير ناب فنياً إذا كان المراد نصاً مقروأً، وقد أسلفت أن ذلك طليعة الريادة لكتابة الرواية,, وتكافُأُ (29) الأبطال في الأحداث مطلب تمثيلي لا يمنع من بروز دور بطل بشكل لا يلغي أدواراً مديدة لأبطال آخرين.
والنص الأدبي في كل الأجناس الأدبية نص جمالي,, ومن قيم الجمال السمو والعظمة؛ فالانحياز للخير ونُشدانه مطلب ضروري ليس من شرطه انتصار الخير كما قال الدكتور القط,, وإنما شرطه أن يكون انتصار الشر عن معاناة فادحة لبطل الخير المهزوم تفوق جهده,، وإذا كان معذوراً في هزيمته فعذره عن عظمة.
وفي كلام الدكتور القط كلمة قد يتأخر تصورها؛ لأنها تفتر إلى مثال شارح، وهو إجازته انحياز بطل الخير إلى الشر مُسَوَّغاً من خلال مواقف المسرحية.
قال أبو عبدالرحمن: يكون هذا في موقفين:
أحدهما: الجزاأُ العادل كقتل هاملت الابن لعمه قاتِل هاملت الأب؛ فالقتل شر، ولكنه مسوَّغ بالثأر العادل.
وثانيهما: المعادلة بحيث يختار المرَّ من أمرين أحلاهما مر,, ولكن شرط هذا الاختيار أن يكون الشر بمعنى المؤلم المؤذي لا بمعنى غير الأخلاقي؛ لأن الوسيلة غير المشروعة لا تُسوَّغ التوسل إلى الغاية المشروعة.
قال أبو عبدالرحمن: وأزمة هاملت تفسيراً وتحليلاً أكثر وأعمق مما قاله القط، والمناسبات القادمة إن شاء الله كثيرة، والله المستعان.
الحواشي:
(1) الكون ص 292/ ترجمة نافع أيوب لبَس، ومراجعة محمد كامل عارف/ عالم المعرفة رقم 178 التي تصدر عن المجلس الوطني للثقافة والآداب بالكويت/ ط م السياسة بالكويت عام 1414ه.
(2) الرسم المعتاد (يؤكد) اعتداداً بحركة ما قبل الهمزة وهي الضم؛ فكانت الواو هي المجانسة للهمزة,, وهذا الرسم خطأ شنيع استمرأته الأجيال، ومسوغه أن الهمزة وسط الكلمة إذا كانت ساكنة ترسم على ما يجانسها (وهو الألف فتحاً، والوا ضماًو والياء كسراً),, وهذا مسوغ صحيح غير متعِّين,, فأما صحته فهو كون السكون حركة لا يوجد لها حرف يقابلها,, وأما غير التعن؛ فلأنه يجوز الرجوع لأصل صورة الحرف، وهو همزة تحتها ألف، وتُشَكَّل بالسكون,, ثم وسعوا هذا الصحيح غير المتعين بمراعاة حركة الحرف الذي قبل الهمزة؛ فإذا كانت أقوى من حركة الهمزة رسموها على حرف يجانسها,, والصواب العودة لأصل صورة الحرف حسب نطقه، ومراعاة حركته لا حركة ما قبله، وإزالة اللبس إن وُجد بالتشكيل؛ لأن التشكيل لما أشكل.
(3) قال أبوعبدالرحمن: أُصِرُّ على كتابة صورة الألف كاملة في مثل هذا الموضع؛ لأنه لا مسوغ للاكتفاإِ برأسها وسط السطر.
(4) انظر التعليقة رقم (2),, واسم الفاعل مأكَّد يتعدى بنفسه مباشرة؛ بالمفعول به في مثل هذا السياق مضمر مثل: الأمر، أو الشأن، أو العمل.
(5) قال أبوعبدالرحمن: بَرَّرَ بمعنى سوَّغ لم ترد فيما نقُل من معاني برر في لغة العرب حسب استقرائي، ولكنها صحيحة مجازاً، منسجمة غاية الانسجام مع أصول اللغة من معنى بر بكسر الباء وتضعيف الراء، وقد يرد ذلك في بعض معالجتي لبعض مسائل التصويب والتخطِأَة في اللغة.
(6) صورة الحرف تقتضي الرسم هكذا: المسأُولة,, ولكن مضى العرف على هذا الرسم، ورسخ في الأذهان؛ فكان هذا الرسم راجحاً بعد أن كان مرجوحاً,, هذا برهان ترجيحه، وبرهان تصحيحه مراعاة حركة الهمزة نفسها، ورسمها على الحرف اللائق بها كما لو كانت ساكنة فَرُوعيت حركة ما قبلها.
(7) مجلة الحرس الوطني/ السنة الحادية عشرة/ العدد الثاني في 5/10/1410 ص 125 مقالة ابتداع شكسبير من جديد .
(8) الميلودراما شكلاً نوع من الدراما؛ لأنها دراما مصحوبة بموسيقا تصور البث العاطفي في مشاهد المسرحية؛ وقد يصحب ذلك الأغنية والرقصة,, ويميزها عن الدراما موضوعياً الميل إلى تحقيق العدل الخلقي في الأحداث المأساوية: بمكافأة ذوي المواقف الفاضلة، ومعاقبة ذوي المواقف المرذولة,, وأعمال الأبطال تصدر عن مبادأ أخلاقية، واباعث لها أفعال شريرة من شخص أو أكثر تكون فادحة كيفاً غير معقدة كما؛ ولهذا تتصف الشخصيات بالثبات في بنيتها النفسية وتصرفاتها الأخلاقية، وتكون نتيجة المسرحية متطرفة ليس فيها أنصاف حلول,, وثمة خصائص أخرى أجلوها إن شاء الله في سياق التحليل لهاملت.
(9) مجلة تاريخ العرب / العددان 121 122 تشرين الثاني، وكانون الأول عام 1988م ص 38/ مقالة: رجال أفكار/ وليم شكسبير .
(10) انظر التعليقة رقم (2).
(11) صورة الحرف تقتضي الرسم هكذا سَإم، ولكن ما جرى عليه الرسم أرجح,, انظر التعليقة رقم (6).
(12) كتاب الهلال/ العدد 93 في جمادى الأول عام 1378ه بعنوان روائع شكسبير 2/109 110.
(13) لا مسوغ لرسم الهمزة وسط السطر، بل الأولى المحافظة على صورة الحرف مع تشكيله إذا لزم الأمر,, وشكلتُ إمعانً في الإيضاح مع أن جعل الهمزة أسفل الألف دال على الكسر.
(14) الصواب: تمثله,, لأن الضمير للصراع.
(15) من فنون الأدب/ المسرحية ص 28 29 دار النهضة العربية ص 1978.
(16) المدخل إلى المأساة/ التراجيديا، والفلسفة المأساوية ص 5/ المؤسسة الجامعية للدراسات والنشر والتوزيع/ الطبعة الأولى عام 1402ه, (17) المصدر السابق ص 63.
(18) كل ما سبق دلالة أساطير وثنية.
(19) الصواب لغة: المصادفات.
(20) قال أبو عبدالرحمن: لا عبث في الخلق؛ لأنه جار على مراد الله وحكمته، وإنما العبث في الكون: ما صدر من فساد البشر الذي اقترفوه بما منحهم الله من القدرة والحرية على فعل الخير أو الشر.
(21) قال أبوعبدالرحمن: وحياة أبدية بعد موت,, وإذا صح إيمان الفرد واستقام سلوكه فلا عبث أمامه يعتور حياته.
(22) كل هذا دلالة اساطير تُوظف فنياً.
(23) الهمزة ساكنة؛ فناسب رسمها على حرف يجانس حركة ما قبلها، وانظر التعليقة رقم (2).
(24) الإنسان حدث عابر في الكون، ولكنه فاعل فيه,, يدافع الأقدار بالأقدار؛ لأن الأسباب من الأقدار، والمؤمن لا يعجز، ولكن يكون سلوكه معقولاً يعادل بين المنافع والمضار,, وما زاد على ذلك تمرد أرعن.
(25) الإنسان الفاعل السوي خارج التمرد الأرعن يستعمل قدرته وحريته في تذليل المتعسر، والتكيف مع المتعذر.
(26) المدخل إلى المأساة ص 70 71.
(27) هذا صحيح,, والاصح الأرجح القارإ.
(28) في الرسم تكتب هكذا: يخطؤ,, لم يراعوا حركة ما قبلها، بل راعوا حركتها؛ لأن الضم أقوى من الكسر,, والأصوب رسم الحرف على صورته هكذا: يُخطِّأُ,, وتشكيلها مغن عن تغير صورتها.
(29) ترسم هكذا تكافؤ؛ لضمها وضم ما قبلها، وانظر التعليقة رقم (27).
|
|
|
|
|
